李浩，西北大學文學院教授，兼任中國文化研究中心主任。學術兼職有國務院學位委員會學科評議組成員、教育部中文教學指導委員會副主任委員、中國唐代文學學會會長等。曾獲中組部教學名師稱號。著有《唐詩的文本闡釋》《唐代關中士族與文學》《唐代三大地域文學士族研究》《摩石錄》等學術著作。教學科研成果曾獲國家優秀教學成果獎二等獎、全國高等學校科學研究（人文社科）優秀成果獎二等獎等。
編者的話：
唐詩，是中華優秀傳統文化中的一顆璀璨明珠。其語言凝練、文字優美、含義雋永、意境悠遠等特點，深受世人喜愛。境界，在唐詩學中是一個重要學術范疇，是歷代學人關注的對象。本期講壇由李浩講授講述唐詩境界美的奧秘，通過對“境界”一詞的梳理，指出唐人不僅提出了中國藝術史上的核心命題“境生于象外”，而且創作出一大批富有境界的作品，為后代詩歌創作提供了范本。同時，他還對構成唐詩境界美的五個途徑進行具體講述，以期對人們閱讀經典有所啟發。
這是李浩教授近期在全國政協“委員自約書群”中“詩詞藝術古今談”專題群的導讀交流內容。“委員自約書群”是進一步深化對問題的探究探討、為有共同研究興趣的委員提供的個性化讀書交流平臺，也是響應全國政協領導同志關于深化委員讀書活動的有力舉措。全國政協委員，中國人民政協理論研究會副會長，全國政協文化文史和學習委員會原駐會副主任劉曉冰擔任總群主。“詩詞藝術古今談”是“委員自約書群”開設的第三個交流群，群主為全國政協委員，中國社會科學院文學研究所古典文獻研究室主任劉寧。本期講壇將此次交流內容編輯發表，以饗讀者。
關于“境界”范疇的語詞梳理
境界，是中國古典藝術的一個重要的審美規定，也是理解中國藝術奧秘的“網上紐結”。我國古代文學作品都非常講究境界，特別是詩詞曲賦，而唐詩尤甚。
境界一詞，由來已久，在唐代或六朝時期也稱為境。先秦兩漢的典籍中就已出現。如《詩·周頌·思文》：“無此疆爾界；陳常于時夏。”《詩·大雅·江漢》：“于疆于理，至于南海。”鄭箋：“正其境界，修其分理。”《周禮·春官·掌固》：“凡國都之竟。”句下注曰：“竟，界也。”《戰國策·秦策》：“楚使者景鯉在秦，從秦王與魏王遇于境。”《說文解字·田部》：“界，竟也。”而《說文解字·音部》釋“竟”是“樂曲盡為竟”。可見疆、界、境三字可互訓，皆指地面空間的邊緣線。但“境”的本字為“竟”，據許慎解釋為樂曲終結，則其原指時間過程的存在，后來在詞義演變過程中指義逐漸寬泛，擴展為可指時空中的所有終結之物。境界在唐宋藝術中雖指虛空，但仍為時空合一的無限，似乎可以從語源上找到其美學根據。漢代以來，此詞使用更多，如《新序·雜事》：“守封疆，謹境界。”班昭《東征賦》：“到長垣之境界，察農野之居民。”仍指疆土界線，屬具體的存在，為實體概念。
孔孟及儒家雖沒有對境界做直接的語詞解釋，但他們談到人生的“三不朽”，便是指精神追求的境界。“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”“夫子喟然嘆曰：‘吾與點也。’”（《論語·先進》）曾皙所談的是一次春日游賞活動，而孔子引出的則是對一種人生境界的向往。
《莊子·逍遙游》展示的是超越限制、絕對自由的哲理境界。“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加沮，定乎內外之分，辯乎榮辱之境，斯已矣。”描述自由精神擴張的空間，雖非專說境界范疇，但對境界理論的形成影響很大，是將境界視為精神遠游的濫觴。
東漢以后，佛學東漸，釋典大量傳入中華，譯經的僧人遇到梵文中的“Visaya”一詞，便借“境”或“境界”來翻譯。“境界”從此便由一個實體性的物質名詞，轉化為一個非實體性的精神概念。這是對先秦兩漢境界觀念的極大發展和革命性揚棄。
作為一個詩學范疇，詩境一詞在唐初唯識宗開山祖玄奘的作品中已有使用，他的《題半偈舍身山》：“忽聞八字超詩境，不借丹軀舍此山。偈句篇留方石上，樂音時奏半空間。”（《全唐詩續拾》卷三）雖然側重點是佛教的快樂，但明確提出作為審美藝術的詩境，與佛境進行比較，這是很值得重視的現象。意境一語則出現在王昌齡的《詩格》中。《詩格》將意境與物境、情境并舉，稱為三境：
詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂怨愁，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。
其中，“物境”是指自然山水的境界，“情境”是指人生的境界。王昌齡所說的“意境”“情境”“物境”，仍都屬審美客體，與我們現在講的意境還有差別。但王昌齡還說：“圓通無有象，圣境不能侵。”（《同王維集青龍寺五韻》）則可知他已發現“境”與“象”并非一物。皎然在《詩式》中也反復談到“境”或“境象”。《詩議》中曾論及：“夫境象非一，虛實難明。”謂“境”與“象”并非同一概念，所指各別，其中“境”“虛”而“象”“實”，但難以進一步說明。這兩句話實際采用了互文句法，表達了這樣幾層理論含義：一是境與象，即境界與意象是有區別的；二是境虛而象實，即意象為有限，而境界則指向無限；三是意象與境界的奧妙都神秘難明。
皎然談詩情緣起時說：“詩情緣境發，法性寄筌空。”（《秋日遙和盧使君游何山寺宿敡上人房論涅槃經義》）還講道：“或曰：詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。固當繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之趣，寫真奧之思。”（《詩議》）“采奇于象外”就是對“境”“虛”的進一步表述，他在論述張志和所畫洞庭三山時還說：“盻睞方知造境難，象忘神遇非筆端。”（《奉應顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》）用“象外”“象忘”來對境進行更具體的表述，篳路藍縷，開啟山林，功不可沒。
與皎然同時而略后的劉禹錫進一步明確指出：“詩者，其文章之蘊耶？義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。”（《董氏武陵集記》）
東晉時期，僧肇將把握涅槃之道稱為“窮微言之美，極象外之談”，把研究般若之論稱為“斯則窮神盡智，極象外之談”（《肇論》），開唐人以“象外”論境界的先河。唐人韓愈《薦士》也說：“冥觀洞古今，象外逐幽好。”他們所說的“象外”，即老子所說的“大象無形”“大音希聲”，莊子所說的“象罔”（清人郭慶藩注曰：“象罔者，若有形，若無形，故曰眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”宗白華在《美學與意境》中解釋說：“‘象’是境相，‘罔’是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。”）謝赫所說的“若拘以體物，則未見精粹；若取自象外，方厭膏腴，可謂微妙也”（《古畫品錄》）。象外，是對具體形象（包括意象、興象）的突破，是對有限的超越，是浩浩乎憑虛御風，飄飄兮遺世獨立，心靈升騰起來，消融在一片澄明中，與天地精神相往來，體合宇宙自然的合規律與合目的性。只有在此瞬間，才能觀物之“真”與“精神”，才可謂微妙。
與此同時，戴叔倫則用形象的比喻說明境界的特點：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前。”（司空圖《與極浦書》）
前引郭慶藩解釋“象罔”為“即形求之不得，去形求之亦不得”，與戴叔倫解釋詩家之景為“可望而不可置于眉睫之前”何其相似！
詩歌史上一個重要的現象應引起充分關注：幾乎在中唐同一時代，皎然（720—約803年）、戴叔倫（732—約789年）、劉禹錫（772—842年）先后從不同角度觸及境界的特征和美學本質，這不能不令人深思。藝術境界實質上就是源于形象而又超于形象的這樣一種恍兮惚兮的象外之象、景外之景。它們似乎又都毫不例外地具有一個共同的特點，即從具體步入抽象，從有限趨向無限，從人生躍入宇宙，從現實返歸歷史，從實有遙接虛空。杜甫所說“意愜關飛動，篇終接混茫”（《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》）、“精微穿溟涬，飛動摧霹靂”（《夜聽許十一誦詩愛而有作》），都是以詩的語言來形容詩境的。其中的“混茫”“溟涬”都是指藝術虛空，“接”與“穿”則是指從具體中升華而出，在元氣自然中盤旋飛躍，行神如空，行氣如虹。也就是司空圖所說的“返虛入渾”，使作品能從實景中輻射出各種波線，形成一個空靈自然的創構。
清代思想家王夫之說：“視而不可見之色，聽而不可聞之聲，摶而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而靈，虛而實，天之命也，人之神也。命以心通，神以心棲，故《詩》者象其心而已矣。”（《張子正蒙注》卷一）將虛靈的象外直溯到經典詩歌的源頭。朱承爵《存余堂詩話》中說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”也是這個意思。方士庶《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外別構一種靈奇。”雖是談畫，亦妙合詩心詩境。
統括以上可見，唐詩境界的實質就是源于形象而又超于形象的這樣一種恍兮惚兮的象外之象、景外之景。
唐詩境界追求的途徑
唐人通過以下途徑來構建詩歌的境界：
一、在空白中超越
境界既然是實象與虛空的統一體，那么，詩人為了實現從實到虛、從有到無的過渡，故意在作品中設置或留下一些空白，以便實現這種超越。從接受的角度來看，“文學的本文也是這樣，我們只能想見本文中沒有的東西；本文寫出的部分給我們知識，但只有沒有寫出的部分才給我們想見事物的機會；的確，沒有未定成分，沒有本文的空白，我們就不可能發揮想象”。
如崔顥的《長干曲》其一：
君家何處住，妾住在橫塘。
停船暫借問，或恐是同鄉。
全詩寫一水鄉女子在江上同過往行人攀談的細節，寥寥四句，急口遙問，狀出女子天真無邪而又情韻無限的心理，恍如畫景。但仔細咀嚼，又覺得蘊涵無窮。妙處就在設一小女子急口追問，而全無答詞。適當的剪輯省略形成的空白，反而產生了比充實擁擠的畫面更神妙的表現效果。王夫之評此詩說：“論畫者曰‘咫尺有萬里之勢’，一‘勢’字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義，唯盛唐人能得其妙，如‘君家何處住’云云，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”（《姜齋詩話》卷二）所謂的“勢”，就是作品有限的形象向外輻射出的審美光束，亦即作品意境產生的張力。詩就是靠這一“勢”字，從無字的空白中蕩漾出無限生機。
此外，王維的《終南山》、賈島的《尋隱者不遇》也都是通過空白創造一種幽深遙遠的境界。王維詩中說：“徒然萬象多，澹爾太虛緬。”（《戲贈張五弟三首》其一）韋應物詩中曾寫道：“萬物自生聽，太空恒寂寥。”（《詠聲》）物之自生聽，表現萬象的活潑無礙，自由映出，空間被節奏化了，趨向于音樂的境界；時間被永恒化了，此在被放大到了無限，仿佛太虛片云，雪山鴻爪，啟示著生命的秘意。宋人蘇東坡《送參寥詩》中說：“靜故了群動，空故納萬境。”他的《涵虛亭》詩也說：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”同樣表現出以跡似虛無的空白涵括萬有，吞吐宇宙。
二、在簡化中超越
詩的最大特點是以有限的、簡潔而凝練的語言，表現無窮的蘊涵。以少總多，由小見大，如管窺錐指。用唐人司空圖的話說，就是“淺深聚散，萬取一收”（《二十四詩品·含蓄》）。而古漢語的語言特點，又為語言的簡潔從語法、詞匯方面提供了方便法門。語法的消融和淡化，使語言關系變得簡單原始，但卻使蘊涵變得復雜深奧；詞匯的彈性與張力，使一些極平易爛熟的字眼，在特定的聚合結構中放射出強烈的詩意光輝。如李白的《靜夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。
舉頭望明月，低頭思故鄉。
語極簡易，平直如白話。游子見到床前盈盈月光，產生了一種審美錯覺，仿佛那欲流似瀉的空明月光，是銀霜白露。望明月在此異鄉，思故鄉在彼天涯。俯仰之間，由景到情，由實到虛，由現實到想象，忽離忽合，忽遠忽近。另如白居易《問劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”兩首詩均能把人人心頭的一種情緒用簡短的20字表現出來，剎那傳神，妙絕古今。
三、在模糊中超越
詩人在創作時往往采用模糊思維的方式，以便對所表現事物類屬邊界和性態的不確定性做深層的把握，于是客體在人類意識的映照下，投射出粼粼波光，呈現出朦朧混沌的境界，實現了從有限到無限的超越。
李白《長相思》一詩通過“微霜凄凄”“孤燈不明”“花隔云端”“卷帷望月”“夢魂”等縹緲模糊的意象，在“青冥之高天”與“淥水之波瀾”的廣闊時空維度中，展開相思追求，作者所苦戀與企慕的究竟是生活中的真實女性，還是理想中的君王，抑或是一種更高的精神境界——對人的心靈歸屬的一種渴求？詩的意境與詩人的企戀一樣的悠遠朦朧，可望而不可即，欲求而難遂。王夫之評道：“題中偏不欲顯，象外偏令有余，一以為風度，一以為淋漓。嗚呼，觀止矣！”（《唐詩評選》卷一）“不顯”便是隱約模糊，主要是指“象外”——意境而言。白居易的《花非花》：“花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢幾多時，去似朝云無覓處。”亦于朦朧隱約中釋放出無窮的審美能量，形成一個若有若無、似虛似實的張力場，使人們欣賞時自由出入，并帶上個人的每一次體驗感受來對意境進行再度創造。
四、在“現量情景”中呈示
唐詩追求的境界是“象外之象”“景外之景”，也就是說在實景之上還有一個虛空，但并非說不要情景，墮入頑空死寂。恰恰相反，在構成境界的“象”與“景”上，唐詩又追求情景俱足，恍如畫境，狀難寫之物如在目前，追求直覺和瞬間感悟，跳過語言與邏輯的柵欄，直攝物之本真狀態。
王夫之評論唐詩藝術境界時，曾講過這樣一段耐人尋味的話：
“僧推月下門”，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得，則禪家所謂“現量”也。（《姜齋詩話》卷二）
意思即是說，唐詩境界雖屬“象外之象”“景外之景”，是一種虛象，但作者創作時，卻要盡量具體真切，無論是寫景狀物，還是抒情寫心，都必須從直接審美觀照出發，語語如在目前，不隔不黏，絕去思維，讓景物在感興中自相映發，活潑無礙。這是創作的鐵律，是禪宗的“現量”。
那么，什么是“現量”呢？
“現量”本是古代印度因明學中的概念，佛教用以說明“心”與“境”的關系。量指知識，也指形成知識的過程、獲得知識的認識活動形式。印度的量論主要討論四量，分別是現量、比量、譬喻量、圣言量。談得最多的是“現量”“比量”。
比量是以事物的共相為對象，必須由記憶、聯想、比較、推度等思維活動參加，由已知經驗推到未知的事物所獲得的間接知識。它是一種名理的并伴隨著概念活動的邏輯思維方式。而現量則“指的是純感覺知識。確切地說，現量是人的智力離開紛離，并且不錯亂，循著事物自相所得的知識”（石村《因明述要》）。嚴格地講，現量所指并非一般性的感覺認識，其在范圍上更小，性質上更純粹。
如果說，“超以象外”的規定說明唐詩境界是側重從空間上超越具體語言，那么，“現量情景”的規定則又說明唐詩境界還從時間上穿透語言的外殼，直插底層，取出語言指義前那些新鮮、活潑、原始的巖樣。如王維的《辛夷塢》：
木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。
展現在幽寂無人時，山中景物的本等實相自由映發，天機畢露，花開花落，不受人事和人的心智活動的干擾，自然靈妙，被詩人瞬間直覺捕捉住，攝取下來。王鏊《震澤長語》評道：“摩詰以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫。”《皇甫岳云溪雜題五首》其二《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”與前篇同一機杼，亦寫山中活潑無礙的紛紛萬相，超越思維，名言兩忘，直攝語言指義前的多層空間關系并發映出的狀態，與摹想推斷的獨頭意識不同。
要造成詩歌的特寫印象，養成現量思維的方式，就必須多觀察生活，在現實與自然之中培養詩思、誘發詩興。古人說“詩思在灞橋風雪驢背上”，也就是這個意思。唐人注重漫游天下，李白的“仗劍去國，辭親遠游”，杜甫的“放蕩齊趙間，裘馬頗清狂”，孟浩然的“山水尋吳越”“扁舟泛湖海”，都是明證。高適、岑參、王昌齡以親身所歷把詩歌引向遙遠的邊塞絕漠，金戈鐵馬、胡語駝鈴，全是一派異域風光；王維、孟浩然、儲光羲、韋應物、柳宗元則在山林江海上感興而發，行吟歌唱，把詩引向山水田園；杜甫、元結、白居易則把詩引向廣闊社會……劉勰曾指出：“若乃山林皋壤，實文思之奧府。”并認為屈原“所以能洞鑒風騷之情者，抑亦江山之助乎！”（《文心雕龍·物色》）白居易總結孟浩然詩風形成的原因時說：“楚山碧巖巖，漢水碧湯湯。秀氣結成象，孟氏之文章。”（《游襄陽懷孟浩然》）都說明自然山水的毓秀靈氣、社會環境的風云變幻是形成真景實情的一個重要前提。與自然的神秘互相接觸映射，才能造成詩人的直覺靈感，將這些敏銳活潑、不可遏止的、躁動著的創作欲望傾訴出來，就是一些具有特寫和瞬間印象的現量情景。
五、在欣賞中超越
對詩的欣賞，因審美趣味的不同而差異極大，“慷慨者逆聲而擊節，蘊藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”（《文心雕龍·知音》），所謂“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”（譚獻《〈復堂詞話〉序》），正道出了創作與欣賞的差異性。欣賞者在閱讀活動中，會別構出一塊天地，這境界既受原文本境界的啟發，但又不同于原作，染上了欣賞者自己的主觀色彩，有一千個欣賞者，就會有一千種境界。正如亞歷山大·蒲伯《論批評》中所說：“見解人人不同，恰如鐘表，各人都相信自己的不差分毫。”況周頤曾提出了讀詞之法：“取前人名句意境絕佳者，將此意境締構于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵詠玩索之。吾性靈與之相浹而俱化，乃真實為吾有而外物不能奪。”（《蕙風詞話》卷一）讀詞如此，讀詩又何嘗不然。原作在欣賞者的涵濡把玩中被打上了自己的烙印，原作的境界被欣賞者在假想中開拓占領，結廬構宅，栽花藝谷，由短暫的逗留變成樂而忘返，遷徙移居，終老于斯。這在藝術欣賞中屬常見現象，是藝術規律所默許的。如孟浩然的《宿建德江》：
移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。
這首絕句純是一幅畫。“移舟”兩句，隨著緩慢疲憊的槳聲，我們仿佛被搖入一個微茫慘淡、涼氣氤氳的渚頭，小舟系纜泊定，結束了一整天的漂流，然而詩人的一顆愁心卻似乎要化入那一片空曠寂寥的暮色中，飄蕩不定，無處著落。三、四兩句寫視覺錯覺：說野曠則極目遠天，似低于樹；說江清則月影映江，仿佛傍船近人。月影與游人互相激射，彼此交流。簡短的四句，一方面塑造了一個立體形象，凝固為一個空間景觀，自成天地；另一方面卻又涵濡著心靈，吞吐著宇宙，與天地精神相往來。葉維廉評析此詩說：
孟詩和大部分唐詩中的意象，在一種互文并存的空間關系之下，形成一種氣氛，一種環境，一種只喚起某種感受但并不加以說明的境界，任讀者移入、出現，作一瞬間的停駐，然后溶入境中，并參與完成這強烈感受的一瞬之美感經驗。
一首簡單的小詩，被讀詩者分別做了許多開拓，挖掘出豐富復雜的意涵，說明作品真正意義的產生、藝術境界的最后完成，都要在讀者的參與欣賞中才能實現。
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